مصاحبه با سامان استرکی کارگردان فیلم «صندلی خالی»
بعضی از تجربه‌های نخستین کارگردانان جوان ایرانی میتواند مقدمه‌ای باشد برای طی مسیری متفاوت، شاید اگر امکان دیده شدن برای سامان استرکی هم پیش می‌آمد، او می‌توانست آسان‌تر قدم در راه خلق بگذارد. به گفته خودش فیلم «صندلی خالی» بیش از 70 اکران جشنواره ای دارد اما اینک باید آن را در بقالی‌ها پیدا کرد و دید. این فیلم از جمله آثار خوب چند سال اخیر سینمای ایران است که دچار سرنوشت نامبارکی شد. سرنوشتی کهشامل حال اغلب کارگردانان جوان میشود و باعث میشود اثر آنها رنگ پرده سینما را نبیند. سامان استرکی در این فیلم فضا و داستانهایی را به تصویر می‌کشد که در سینمای ایران کمتر تجربه شده است.
![]()
شاید متداول‌ترین سوال این باشد که چرا فیلم نتوانست اکران شود؟ و چرا اینقدر دچار حاشیه شد؟
حاشیه‌ها هنوز هم ادامه دارد. مهرماه سال پیش نوبت پخش داشتیم اما تهیه کننده، سینمادار و ارشاد با هم به این توافق رسیدند که فیلم اکران نشود. متاسفانه پشت فیلم یک تهیه کننده بود که قاتل خیلی از فیلمهای کارگردانان فیلم اولی است. فیلم 70 تا اکران جشنواره‌ای داشته و من یک ماه و نیم پیش مجبور شدم یک کپی از پروانه فیلم از ارشاد برای کانون کارگردانان تهیه کنم؛ هیچ پروانه نمایشی برای «صندلی خالی» بعد از سه سال موجود نیست. فیلم باید در تمام بقالی‌ها و سوپر مارکت‌ها فروش برود و کلی جایزه و نامزدی جشنواره‌ای داشته باشد ولی پروانه نمایش‌اش در اداره ارشاد اسلامی موجود نباشد. واقعیتی که هست بچه‌هایی که الان دارند فیلم می‌سازند و اتفاقا خیلی بهتر از فعالین این عرصه هم هستند در حدود دویست و سی چهل‌تا از این گروه فیلم اکران نشده موجود است و هیچ کس نیست که بگوید چرا این فیلم‌ها اکران نمی‌شود. یک چنین وضعیتی باعث میشود که تلویزیونی مانند فارسی وان که کل مصالح و امکاناتش در اندازه یک باغچه جام جم هم نیست تمام خانه‌های ایران را تسخیر کند.
و شما با این شناخت و این نکته که فضای سینمایی بسته و محدودی داریم مخصوصا برای کارگردان‌های جوانی که تازه می‌خواهند پا به عرصه بگذارند، بیم این را نداشتید که این فرم آوانگارد و پرداخت فانتزی و سوررئال با توجه به امکانات محدود سینمای ایران در اجرا شکل نگیرد و باعث توقف کار شما در ابتدای فعالیت فیلم‌سازی‌تان شود؟
تحقیقا یک خودکشی سینمایی بود. برای آدمی که هیچ فیلمی در سینمای جوان ایران، سینمای مستند و تجربی و حتی تلویزیونی نساخته و مثل یکی از همین قارچ‌هایی که هر آن سبز می‌شوند یک آن آمده و گفته «من هستم» و هیچ کس نمی‌داند از کجا آمده و به هیچ ارگانی وابسته نیست، پشتیبانی ندارد. پانصد روز طول کشید از لحظه‌ای که به من گفتند شما جزو ده نفری هستید که امسال پروانه ساخت می‌گیرید برای فیلم اول. در این زمان من هر روز می‌رفتم ارشاد و آخری‌ها می‌گفتم اگر من هر روز یک مشت بذر از جیبم در می‌آوردم می‌ریختم در راهروهای ارشاد اینجا تبدیل به جنگل شده بود. حالا در چنین وضعیتی که من پنج فیلمنامه با پنج تا تهیه کننده عوض کردم که پروانه ساخت بگیرم یکباره یک چنین فضای بصری و روایی را انتخاب کردم که واقعا پر از ریسک بود.
روایت از ابتدا به همین شکل پیش‌بینی شده بود یا بعد در اجرا به این فرم رسیدید؟
نه، این سیستم فیلم در فیلم‌اش به همین شکل بود که الان هست ولی ساختار روایی فیلمنامه درسال 82 که اولین ورژن‌اش نوشته شد خیلی رئالیستی‌تر بود؛ این فضای سوررئال و فانتزی خیلی در فیلم وجود نداشت. در بازنویسی 85 فضای ذهنی من خیلی تغییر کرده بود، بخش دوم خیلی دچار تغییر شد. پس از این بود که تصمیم گرفتم پایان فیلم انیمیشن باشد.
چقدر با استفاده از واژه اپیزودیک برای فیلم موافق هستید؟
ترجیح می‌دهم این واژه را به کار نبرم چون هیچ کدام از بخش‌های فیلم به تنهایی معنای خاصی را منتقل نمی‌کند. تنها در بخش اول می‌توانیم بگوییم که به سرانجام مشخصی می‌رسد. هر کدام از بخش‌ها یک قسمت از یک ماجرا و عمارتی را در کنار هم تشکیل می‌دهند. مثل طبقات مختلف یک عمارت چند طبقه هستند.
اساس فیلم را بر مضمون‌هایی چون جبر و اختیار،تقدیر و سرنوشت و چیستی و چرایی قرار داده‌اید، این نوع پرداخت مضمونی چطور شکل گرفت؟
من قصدیت اولم از فرم شروع شد. تصمیم گرفتم کاری بسازم که مدام همین‌طور کات بشود و پرتاب شویم در یک قصه‌ی دیگر ولی همچنان این کار یک پارچه و یک هدف را دنبال کند. در مرحله اول دنبال یک پلوت و ایده‌ای بودم که این قابلیت این را داشته باشد تا فضای فیلم در فیلم را بتواند پاساژ کند و همچنان مبحث باقی بماند.
چرا این مضامین اینقدر پررنگ کار شدهاند؟
یکی از مهم‌ترین مبحث‌هایی که ما الان در دنیا با آن گرفتاری داریم و چه بسا از روز اولی که بشر به زبان دست پیدا کرده بحث این است که ما از کجا آمدیم، برای چه کاری آمدیم، چقدر ما در آمدن خودمان سهیم بوده‌ایم و چقدر در رفتن‌مان سهیم هستیم. اگر دو مقطع شروع و پایان زیست‌مان را در نظر بگیریم غالبا این جور است که ما خیلی نه در آمدن‌مان دخیل هستیم و نه در رفتن‌مان و این یک فضای جبری را ایجاد می‌کند. ذات در زیست‌مان که حالا اگر اختیاری هم باشد بین این جبر دو سویه جریان دارد. از نظر فیزیکال هم پر از محدودیت‌ها و جبرهای رفتاری و فیزیکال و شناختی هستیم. اما در کل پدیداری‌مان از جهان در یک دازاین مبهم اتفاق می‌افتد که نه ارتباط‌مان با جهان کشف شده و نه می‌دانیم چطور با این جهان ارتباط برقرار کنیم. این که می‌گویم نمی‌دانیم شاهد این است که ما هنوز با وجود اینکه سعی کرده‌ایم با چیزهایی مثل علم و دین مباحث این چنینی را اختراع کنیم، برای ترجمان این قضیه و دازاین و زیست اما همچنان با این جهان هم‌سو نیستیم و همچنان بر ضد طبیعت رفتار می‌کنیم. همچنان از مجهولات بی‌شماری در خارج از کره‌ای که در آن زندگی می‌کنیم در ذهن و زیست‌مان وجود دارد.
بخش اول پرداخت رئال‌تر و منسجم‌تری دارد و خود به تنهایی مایه و خمیره لازم را برای تبدیل شدن به یک اثر کامل را دارد و البته در فیلم هم زمان این بخش بیشتر از قسمت‌های دیگر‌است. آیا خودتان هم با توجه به فاصله زمانی پیش آمده براین باور هستید که همنشینی این بخش با بخش‌هایی که پرداخت فانتزی و سوررئال دارند از انسجام فیلم تا حدی کاسته است؟
ورژن اصلی فیلم 127 دقیقه بود. در آن ورژن این بالانس بهتر برقرار شده است. مسئله‌ای که هست به اجبار تهیه کننده مجبور شدم سی دقیقه فیلم را کم کنم. قسمت‌هایی از بخش دوم (پانته‌آ بهرام) حذف شد. باید یک خط روایت را خارج می‌کردیم، چون فیلم به آن شکل نبود که بتوانیم سکانسی از آن حذف کنیم؛ فرم زنجیره‌ای داشت. اگر یک جاهایی تعادل زمانی و حسی ندارد یکی از دلایلش این است.
دلایل دیگرش چه بود؟
بخش اول از لحاظ مصالح دراماتیک غنی‌تر است و می‌خواستم مخاطب درگیر فضای فیلم شود. در زمانی که کات داده میشود حسابی از یک کهکشانی بیرونش کنیم.
البته با تاکیدتان بر مضامین؟
در واقع جبر واختیار را هیچ کجا به اندازه مرگ و تولد نمی‌توان بیان کرد. در فیلم این دو مقوله به فاصله 48 ساعت نسبت به هم شکل می‌گیرد. در مورد رئالیستی بودنش هم بیشتر داریم فریب کاری می‌کنیم که خیلی رئال جلوه می‌دهیم و گرنه چنین نیست. حتی انستالیشن آرتی که واردش می‌شوند خیلی فضای رئالیستی ندارد اما چون تنیده شده‌تر از فضاهای سوررئال و گرافیک‌های غیر رئالش با فضاهای درام وتراژدی که دارد، این حس را بیشتر بیان می‌کند.
![]()
کات بخش اول را کارگردان زن آن فیلم می‌دهد اما در بخش انیمیشن یک کارگردان مرد حضور دارد که می‌گوید ایده را از چه کسی گرفته است دلیل این چرخش کاراکترها چه بود؟
جنسیت تفاوت زیادی برایم نمی‌کرد. ولی چون در مرتبه اول عنصر خلق بود می‌خواستم آن را به یک زن محول کنم و بگویم خلق اول از زنانگی ایجاد میشود.
بخشی از بازیگرانی که در فیلم حضور دارند البته با توجه به تمام قابلیت‌هایی که دارند بدنه اصلی سینمای کمدی سَبُک را تشکیل می‌دهند. چطور به این انتخاب رسیدید؟ آیا باز این به همان رویکرد آوانگارد شما باز می‌گردد؟
رفتار این بازیگرها و انتخاب‌شان به من نشان داد که هیچ کس جز مسئولان سینمایی مسئول سخیف و شنیع بودن سینمای ایران نیستند. وقتی رضا عطاران یک هشتم دست مزد آخرش را برای فیلم می‌گیرد. وقتی شریفی نیا که ظاهرا سنبل لودگی و بی‌بندوباری سینمای ایران است، قرار داد سفید امضا می‌کند یعنی اینکه همه دل‌شان می‌خواهد که کار خوب ساخته شود غیر از مدیران مربوطه. شریفی نیا بی وقفه چیزی در حدود ده صفحه دیالوگ تاتری اجرا می‌کرد با یک لنز به قطر تقریبی یک مقوا در چشم‌اش و با پالتویی گرم زیر کلی نور؛ اگر صدا از دیوار آن سالن در آمد از شریفی نیا هم درآمد.
آیا تهیه کننده هم نقشی در انتخاب بازیگرها داشت؟
تهیه کننده به هیچ عنوان در انتخاب بازیگرها دخالت نداشت جز یک مورد که آن هم مجبور شدم روز اول فیلمبرداری پروژه را متوقف کنم و پانته‌آ بهرام به گروه اضافه شد. همه با میل و عشق خودشان آمدند و هیچ دخالتی از این بابت نبود. اصلا تهیه کننده‌ای وجود نداشت سر پروژه فقط عشق یک سری جوان تازه فارغ التحصیل شده بود و محبت یک سری آدم تجربه پس داده که کار را به سرانجام رساند.
کسی مثل رضا عطاران تجربه‌های موفقی در زمینه کار اجتماعی دارد آیا نگاه او و دیگر افراد گروه هم در فیلم نقشی داشت؟
عطاران یکی از عمیق‌ترین، متفکرترین و عارف‌ترین انسان‌های‌ست که من در زندگی‌ام دیده‌ام یک بهلول واقعی است. بازیگری که با این همه وضعیت‌های پیرامونی‌اش، شهرت و تمام مصایبِ آن هنوز ماشین ندارد و مدام در حال پرسه زنی است.
بداهه چقدر در کار بازیگرها نقش داشت؟
بزرگترین کسی که از بداهه‌هایش گذشت رضا عطاران بود. با فریبرز عرب‌نیا در مورد نقش‌اش صحبت کرده بودیم اما درست لحظه شروع هر دو به یک فضا و اتمسفر دیگری رسیدیم که بدون هیچ دیالوگی انجامش دهیم. زمان فیلمبرداری مستندِ پشت صحنه و پس از آن اتفاق برای بدل‌کار شرایط ما را وادار کرد که خودمان را به محیط بسپاریم.
«صندلی خالی» به نسبت آثار دیگر سینمایی بودجه محدودی داشته و با توجه به این مسئله کیفیت انیمیشن بخش پایانی ساختار منسجم و از لحاظ تکنیکی آن چیزی که مخاطب می‌بیند اگر اغراق نباشد چیزی از نمونههای خوب این سبک کم ندارد. چطور به این کیفیت دست یافتید؟
ما هر کسی که یک فریم انیمیشن کار کرده بود را دعوت کردیم، صحبت کردیم . اگر اشتباه نکنم زمان تهیه این بخش هم زمان شد با ساخت فیلم انیمیشن «یک اسکنر تاریک‌نگر» که به همین شیوه کار ما بود. در صورتی که لایه‌های حرکتی بک راندهای ما فکر کنم لایه‌های بیشتری بود.
تکنیک‌اش را از کجا کسب کردید؟
تکنیک‌اش را گروهی از دانشجوهای جوان یاد گرفته بودند و بلد بودند اجرا کنند. من هم سعی کردم در حرکت دوربین و میزانسن‌هایم فضای مناسب‌تری با ریتم سوررئال ایجاد کنم که زمان روسوسکپی و لکه گذاری این فضا سوررئال‌تر و انیمیشنی‌تر باشد. بچه‌ها تکنیک خوبی را اجرا کردند.
برای فیلم بعدی‌تان «حباب»، البته به غیر از فیلم نیمه تمام «راند هفتم» که آنجا هم باز به سراغ ژانر مهجور کودک و نوجوان رفته بودید آیا انتخاب این ژانر برای ادامه کار در همان فضای مورد علاقه‌تان فانتزی است؟
بچه‌ها بی‌ذهنیت‌تر با جهان روبرو می‌شوند. قراردادها و ایدئولوژی‌های شکل گرفته‌ای برای مواجه شدن با یک اثر ندارند. با آنها راحت‌تر میشود بازیگوشی کرد و به آن جهانی که می‌خواهیم ببریم و عنصر گمشده‌ای که به نظرم الان خیلی در اجتماع ایران بعد از اخلاقیات وجود دارد عنصر رویا و تخیل است که واقعا کودکان این نسل فاقد این تخیل هستند. در دو هزار سال پیش در مملکت ما شخصیتی به نام شهرزاد وجود داشته که سنبل تخیل و رویا پردازیِ برای تمام جهان است و آن‌وقت ما از کنار او به راحتی رد می‌شویم. سال‌هاست یک فضای رئالیستی بسته و بی‌ارزشی جای این تخیل و رویا بافی را گرفته است. حالا من به اندازه نیروی بازوان ناتوان خودم هر چه قدر که بتوانم سعی می‌کنم این فضای رئالیستی نخ نما شده را به سوی رویابافی و تخیل هدایت کنم.
فیلم «خلیج آیینه‌ها» به چه سرانجامی رسید؟
این فیلمنامه از سال 85 تاکنون چهار بار پروانه ساخت گرفته و چهار بار تصویب حداکثرِ وام یعنی صد در صد بودجه فیلم توسط فارابی در چهار دوره شورایی مختلف با اعضای گوناگون این فیلمنامه حائذ حداکثر حمایت‌ها شناخته شده است. اما طبق معمول این بار هم نوبت آقای شمقدری بود که خوش‌شان نیاید تا در مورد دروغ فیلم ساخته شود. من نمی‌دانم اگر یک فیلمنامه کودکانه که قرار است به بچه‌ها بگوید که دروغ گفتن درست نیست و درسته که شرایط سختی برای دروغ نگفتن وجود دارد اما به هر حال دروغ قسمتی از رویاها و شخصیت ما را تسخیر می‌کند و در خود ما ایجاد سیگنال‌های زشت می‌کند که خودمان نمی‌توانیم جوابگو باشیم. اگر این فیلمنامه جلوی ساختش گرفته میشود چه اخلاقیات دیگری باید ترویج داده شود. اگر دیدگاههای دینی که احتمالا در همه بقالی‌ها و شیرینی فروشی‌ها دیده‌اید که می‌نویسند دروغ‌گو دشمن خداست و در مرحله نخست هیچ وقت نمی‌گوییم بزرگترین گناه زنا یا قتل است. هیچ وقت از عمل کنندگان به این کارها عنوان نمی‌کنیم دشمن خدا هستند. اگر کسی در سیستم سینمایی حضور دارد که فیلمسازی در مورد دروغ برایش برخورنده است و دوست ندارد فیلمی در این زمینه ساخته شود تا جایی از درون و شخصیت دروغین او را تحت تاثیر قرار دهد یا اینکه آیینه شود برای او، من کار دیگری از دستم بر نمی‌آید.
منتشر شده در روزنامه شرق -٢٢ اردیبهشت
